Crítica / Nueve cartas a Berta
“Nueve cartas a Berta” cumple 50 años

Hoy se cumplen 50 años desde que comenzó en Salamanca el rodaje de la película “Nueve cartas a Berta”, dirigida por Basilio Martín Patino. La filmación terminó en la ciudad el día 13 de mayo, aunque durante la semana siguiente continuó el rodaje en varios escenarios madrileños y algunas situaciones en estudio, de modo que el día 22 de mayo se dio el último golpe de claqueta.

Aunque el día 12 de abril de 1965 había quedado establecido “oficialmente” como fecha de arranque, sin embargo, tanto durante ese día como el siguiente parte del equipo fílmico se limitó sólo a realizar algunos movimientos de preparación y distracción… Y el día 14 comenzó realmente la filmación de las imágenes de la película. ¿Por qué ese día y por qué el “disimulo” del día 12? Ni por parte de la dirección ni de la productora se conservaban datos sobre ello. Pero, en octubre de 2003, el actor Emilio G. Caba, el Lorenzo protagonista de la película, nos señaló a Charo López –con la que actuaba en el Teatro Liceo– y a mí que el rodaje había comenzado el día 14, porque tanto Martín Patino como Ricardo Muñoz Suay (ayudante de dirección, crítico, responsable del sector de Cultura del PCE clandestino) quisieron rememorar esa fecha de proclamación de la II República como símbolo frente a la dictadura que, con su dentellada, ya había impuesto algunos retoques en el guión del proyecto. Los promotores de esa trastada ideológica –o guiño, simplemente– sabían que, si hubieran señalado el día 14 como fecha oficial, no se les hubiera permitido comenzar ese día, se les hubiera visto el plumero, me comentó en otra ocasión Basilio M. Patino. Es probable que en este momento, salvo para personas mayores, resulte increíble una situación como esa, tanto en lo referente al juego de los peliculeros como en la prohibición oficial. Parece una historia del “padre cebolleta”, pero es que se desconoce –y otros, lo han olvidado– la cruda realidad de que la dictadura franquista seguía siendo implacable. Cualquier símbolo trasgresor frente a ella representaba una satisfacción y unas risas.

El comienzo

Lo normal es que en los rodajes de Martín Patino las previsiones salten por los aires a causa de situaciones diferentes. Pero en este caso, en el plan de rodaje de la película figuraba previsto como comienzo “calles Salamanca – ribera río – afueras”, y se respetó. En un día soleado –el director lucía un llamativo sombrero de paja, las mujeres lucían sus brazos–, después de que el equipo dejara constancia de ese comienzo en una fotografía con la imagen clásica de la ciudad al fondo, allí mismo, a la salida del puente de Enrique Esteban, comenzaron las filmaciones de la cámara que operaba Fernando Arribas (la claqueta que tiene al lado en la foto marca el 1 / 1 de comienzo) y dirigía Enrique Torán. Los planos se centraron únicamente en Emilio G. Caba (Lorenzo) y Elsa Baeza (Mari Tere), que en la acción recogían un paseo de la pareja por la escueta acera hacia el puente romano –donde se cruzan con un grupo de colegialas con sus monjas–, para seguir en el puente romano y a la entrada de éste en la Ribera del Puente, donde los novios se hacen fotos ante el “toro de la puente”.

A la caída de la tarde, se volvió al mismo punto de comienzo, la entrada al puente de Enrique Esteban –entonces, simplemente, Puente Nuevo–, para filmar las imágenes reales de comienzo de la película, en las que Lorenzo y Mari Tere, con otra indumentaria, tras cruzar la calzada hacia el Arrabal, caminan por la acera junto al gran hoyo que se abría en el comienzo de la carretera hacia Béjar, donde se cruzan con dos mujeres con toquilla, mientras que el plano general de arranque ha recogido el fondo de la salida-entrada del puente, con numerosos frailes del babero y otras gentes en bicicleta, así como algunos coches con sus luces ya encendidas, ante la vigilancia del guardia urbano subido en su tribuna de control del tráfico.

Sin embargo, parece que también se debió de filmar alguna situación más, ya que en La Gaceta Regional del día 15, al reseñarse el comienzo del rodaje, se precisaba que “ayer asistimos a una escena en la que intervenía el gran actor Antonio Casas”. Incluso es probable –lo que explica la publicación de la breve nota– que esa situación fuera la que se filmó ante una mesa de la vieja Redacción del periódico, con intervención también del fotógrafo José Núñez Larraz, y después ante una linotipia en el destartalado taller del diario con presencia además del periodista Emilio Salcedo.

La noche y la Plaza

En lo que fue el panel del plan de rodaje que se conserva no figuran anotadas las fechas de las filmaciones. Pero, al menos, ha quedado constancia de dos de ellas, con peso destacado en el film. Una, el día 20 de abril, ya que al día siguiente El Adelanto reseñó que “anoche rodaron escenas exteriores en San Esteban, la Catedral, Casa de las Conchas, fachada de la Universidad y Monterrey”. Por tanto, se trata de parte de las imágenes que incluye el maravilloso paseo nocturno con el “viejo profesor”.

También sabemos que el día 9 de mayo, domingo, se filmaron imágenes no previstas en el guión, pero que pasaron a ocupar una secuencia de notable interés en la película. Se trata de la concentración de excombatientes de la guerra civil que realmente tuvo lugar a partir de las ocho de la tarde en la Plaza Mayor, con motivo de los XXV años de Paz. Al conocer la celebración de ese “acto patriótico”, Basilio M. Patino decidió no perder la ocasión que le proporcionaba para meter entre los manifestantes –donde se advierten muchas caras conocidas de salmantinos– al actor Antonio Casas (Isidro, padre del protagonista, falangista), que aparece en el sector ocupado por los alféreces provisionales.

Precisamente, esa filmación sobre una situación real dio origen a uno de los problemas con los que se encontró el director al presentar la película ante la censura. El propio director general de Cinematografía, José Mª. García Escudero, que presidió la comisión de calificación, señaló que los planos referidos a los álfereces provisionales “ofendían a mucha gente que hizo la guerra”. (Lo cual ya era alucinante, pues eran imágenes reales…, por más que esa realidad fuera alucinante, claro). Martín Patino supo maniobrar y propuso al director general que se dieran de paso esos planos si los propios alféreces provisionales los consideraban adecuados, lo que aceptó García Escudero. A través de la gestión de un familiar, se logró que los dirigentes de la Hermandad Nacional de Alféreces Provisionales asistieran a un pase privado del film y, tras ello, su presidente certificó por escrito “que no hay en la película motivo alguno que vaya en deterioro o demérito de la figura del Alférez Provisional”. Con ese respaldo, García Escudero firmó el visto bueno para la película, a la que ya se había otorgado “máxima protección, por la calidad de la película”. (Estas peripecias las ha estudiado con su rigor habitual Juan Antonio Pérez Millán en su libro “La memoria de los sentimientos” sobre la obra de Basilio M. Patino).

La censura metió su habitual tontería inquisidora en algunas otras situaciones, quizá la más curiosa, la que se sitúa en el momento en el que Lorenzo y su amigo Benito hablan en el hermoso ámbito de la Fonda Veracruz y el protagonista comenta de su padre falangista que “parece un mono amaestrado”, lo cual la censura exigió cortar. La solución fue meter como fondo un ruido de truenos que tapó la frase. Aunque en relación con esa escena –llovía intensamente–, el propietario de la entonces pensión, fonda real, ha indicado que la producción “tuvo que llevar a los bomberos para simular que llovía torrencialmente, lo cual supuso una desagradable sorpresa para alguno de los propietarios, que pensó que estaba quemando la casa”.

Por indicación de la censura también desapareció una secuencia filmada en la plaza de Carvajal, donde radicaba la casa familiar de Lorenzo. Se había filmado la situación del hallazgo de la muerte de una vieja, vecina de la casa, hallazgo que realiza el joven estudiante al entrar por una ventana; se persona el juez y se procede al levantamiento del cadáver. Esa situación se consideró demasiado “negra”. Basilio M. Patino me señaló que “no mereció la pena luchar por ella, incluso se rodó pensando en que quizá sirviera como situación de trueque para sacar adelante otras imágenes con problemas. Su eliminación fue una sugerencia, y se atendió sin más”.

“Es” Salamanca

La historia del cine universal cuenta con una serie de películas –no demasiadas– en las que la historia que narran y el ámbito urbano en que se desarrolla muestran una identificación que fija un sustrato o reflejo de ciudad. Desde Nueve cartas a Berta, Salamanca cuenta con su película. Sin Salamanca no se explicaría esa obra. Y eso, a pesar, o precisamente por ello, de la ciudad recompuesta con posiciones críticas –como ha precisado J. A. Pérez Millán– para atender la demanda de la acción, y evidentemente por “la relevancia de los espacios”, según ha establecido Pilar García Jiménez, en su tesis doctoral a punto de concretarse en la Universidad de Gröningen (Holanda). También a todas esas situaciones de escenografía poderosa, que el propio director ha establecido como “concepción escénica”, me referí en mi libro “La Salamanca desaparecida a través de Nueve cartas a Berta(Centro de Estudios Salmantinos. Serie Minor, n. 1. 2011). Realmente, sin Salamanca, “Nueve cartas a Berta” sería “otra cosa”.

Ya el primer día de rodaje de la película, en el momento de cruce de la pareja de novios y las colegialas, la cámara recogió un motivo urbano que poco después, lamentablemente, iba a ser derribado: el histórico colegio mayor del Rey, sobre la Pea Celestina (hoy, facultad de Ciencias). Dentro de lo que en la acción figura como continuidad de ese paseo de la pareja, aunque filmado en otra jornada, queda constancia de una llamativa zona ciudadana desaparecida, en la que no hay que sentir nostalgia por la cochambre del momento, pero sí lamentar el inadecuado tratamiento que se dio al barrido uniforme con la pala. Esa secuencia espectacular es la que se sitúa en el ámbito del Teso de San Vicente-regato de Los Milagros-Peñuelas de San Blas-barrio de Los Caídos, hoy todo ello en torno al eje de la Vaguada de la Palma.

Como es sabido, además de en la capital, algunas secuencias del film se rodaron en dos puntos de la provincia: en Morille –influencia del también ayudante de dirección JL García Sánchez, relacionado con el lugar–, la situación de los bailes, afanes y trajines de la Sección Femenina y amorío de la pareja protagonista, y en la hermosura serrana de Valero los días de estancia de recuperación de Lorenzo en casa del tío cura.

Hoy, Nueve cartas a Berta, una obra con peso especifico en la historia del cine español, cumple medio siglo. Pero esa película aguantará el paso del tiempo sin desmerecer del prestigio y acogida que encontró desde el primer momento, dentro del contexto del que se denominó oficialmente como “nuevo cine español”. Es más, con el correr del tiempo esa obra de Basilio Martín Patino ha reforzado su valor de forma notable en función de su aportación fecunda.

El realizador, a lo largo de su obra, no ha dejado de revisitar Salamanca, y lo hizo especialmente en la que fue su última obra de ficción, “Octavia”, en la que algunos quisieron ver el enlace con Nueve cartas a Berta, a pesar de las diferencias evidentes…, pero con el mismo planteamiento en lo que se refiere a la concepción y utilización del ámbito urbano, articulado en función de las conveniencias de la andadura del protagonista, que se reencuentra a sí mismo en ese territorio.