Entrevistas /
Entretien avec Basilio Martin Patino

Si dès vos premières œuvres, vous utilisez à la fois des éléments narratifs qui appartiennent au documentaire et à la fiction, vous ouvrez avec La séduction du chaos (puis la série Andalousie) une nouvelle voie pour laquelle les termes “ documentaire ” et “ fiction ” ne paraissent plus adéquats. Vous semblez travailler le récit exactement sur cette frontière entre fiction et documentaire. A quoi ces termes correspondent-ils pour vous et vous semblent-ils pertinents ? Sont-ils des moteurs différents qui vous permettent d’appréhender le réel et en donner un représentation ?

Todas mis películas, sobre todo las primeras, giran efectivamente entre estas dos convicciones, a veces difíciles de distinguir respecto al modo de presentar la realidad. Se nota al principio cierta afinidad hacia el documentalismo, pero hay enseguida una evolución notable, a medida que iba teniendo la oportunidad de madurar. Lo que ocurre es que aquella disyuntiva de entonces entre documental y ficción tiene muy poco que ver, creo, con lo que se hace ahora.

Cuando yo comencé a dirigir películas resultaba sorprendente el atreverse a saltar o confundir las fronteras entre las dos modalidades de siempre: la del largo, de ficción, digamos comercial, (el “cine de género” según la industria americana, el “cinéma de calité” francés, los dramones patrióticos, etc) y el documental con metraje aleatorio y todo tipo de variedades temáticas, más los informativos y el de los raros en los que caben los grupos (Grierson y su Tratamiento Creativo de la Realidad, Vertov, W. Rotman, el cinéma verité…). El cine continuaba siendo un mundo de sueños, a tanto la hora y media de butaca, y los documentales en los que entraba todo lo demás: X paisajes, costumbres, animales, monumentos, rarezas.

Pero en aquellos mis comienzos se intuía ya que algo estaba evolucionando; cabían otras vías y otra nueva sensibilidad en el viejo afán de captar la imagen del mundo.

Après Nueva cartas a Berta et Del amor y otras soledades deux œuvres qui appartiennent au genre de la fiction, vous vous lancez dans ce qu’on peut considérer comme une trilogie documentaire très directement contre le franquisme. Trois œuvres plus ou moins produites dans la clandestinité. 
Quelles ont étaient les raisons de ce déplacement à la fois en terme d’expression et de dispositif mais aussi d’économie et , j’imagine, de place dans le milieu cinématographique ?
Comment s’est fait pour vous ce déplacement de la fiction au documentaire, du travail avec des comédiens à un travail sur les archives d’une part et des personnes bien réelles d’autre part ?

Creo que plantear Canciones para después de una guerra, más que un desplazamiento fue un golpe de audacia. Hay que recordar cómo era aquel mundo del cine de la dictadura, X aquellos profesionales que hacían a su medida el cine español. Los únicos por otra parte que podían trabajar, ya que los no franquistas habían tenido que exilarse o estaban en la cárcel, en el mejor de los casos. A medida que me encontraba más fuerte X e independiente dentro de aquella profesión desprestigiada, X hostil, acaparada aún por los vencedores de la guerra civil, me di cuenta de la posibilidad de sortear los problemas recurriendo al documental. Pero por entonces la censura nos tenía ya perfectamente fichados a los jóvenes rebeldes y nos examinaban con lupa. Es una historia y una evolución muy coherente con las del tiempo histórico que nos ha correspondido vivir. Nos lo jugábamos todo. Pero, salvo la cárcel, y quizás la ruina económica, tampoco tenía demasiado que perder.

Con el invento de Canciones…, insólito, difícil, trataba de ensayar una fórmula que me permitiera jugar con más independencia, bajo la apariencia de una película de tipo musical, acogiéndome, al “arte pobre” del que hablaba Pasolini. Quería valerme del efecto de la magdalena de Proust al pretender volcar sobre las imágenes cinematográficas de la posguerra una sucesión de canciones de aquellos años X de terror y padecimiento, provocando X una sucesión de explosiones emotivas que activaran los recuerdos, de un modo calculado, propicio a la reflexión. Era para mí además una vía de conocimiento sobre aquellos años de mi niñez en los que no fui consciente de lo que ocurría a mi alrededor. Organizamos el imaginativo proyecto, con un equipo mínimo de cinco o seis amigos, a base de recopilar recortes de películas viejas, NO-DOS, X materiales de archivo X, anuncios y otros materiales baratos, retirados de la circulación por inservibles.

La realización la recordaré siempre como uno de los trabajos más desenfadados, fantasiosos, gratificantes. A continuación vendrían las persecuciones y venganzas consecuentes de la censura que nos obligó a mantenerla escondida hasta la muerte del dictador. Nos confortaba la obviedad de que escondiéndola una película dura más que todos los inquisidores.

El haber podido trabajar con X los más extravagantes materiales de archivo me ha dado alguna experiencia sobre sus posibilidades. Canciones para después de una guerra, tenida X como el documental de la posguerra española, X reflejaba de X forma a la vez terrible y festiva aquella X época del hambre, miedo, soledad, desesperanza. X Pero pienso que lo que mejor documentaba, con brutal X sinceridad era el escalofrío de sus himnos patrióticos, las manifestaciones, el contrapunto de sus músicas frívolas y contestatarias, sus coplas de desamparo y desahogo. X Y niños perdidos, niños hambrientos, niños con la misma edad que yo tendría por aquellos años. Y un cierto calor humano que nos estremece, y vuelvo a la magdalena de Proust, desde la memoria X. Ya lo había dicho Leonardo: “la pintura es una cuestión mental”. La atrevida fórmula funcionaba.

Tuve otra experiencia muy distinta, pero encasillable en el género, con Queridísimos verdugos. Allí la brutalidad de su verdad humana, espeluznante, X superaba toda noción de realidad. Ni el guionista más truculento hubiera sido capaz de imaginarlo. Horas y horas de filmación sin respiro. Y muchas más para ordenar lo rodado y organizarlo en forma de película, controlando las tensiones, el difícil equilibrio, la compasión y el asombro ante aquella bajada cinematográfica a los infiernos. No estoy seguro de que fuera capaz X de volver a repetirlo. Pero me obsesionaba investigar y enfrentarme a los orígenes del miedo. Una aventura irrepetible y excitante como ninguna: averiguar quiénes son los ejecutores del terror, convencerles para que cuenten su historia sin inhibiciones, el porqué matan y cómo, frecuentemente a compinches suyos, cómplices en la delincuencia. Había que conseguir despistar a la policía y a los propios jueces, sus superiores, improvisar los rodajes a salto de mata, en unos pocos días, sin pausa, ingeniárselas para resolver las disparatadas y peligrosas sorpresas, consecuentes con su excepcionalidad. Cada película es el resultado de esa X adaptación a su peculiaridad. En esta era imposible ningún tipo de normalidad.

Poco después, desde mi cueva ya más confortable, superado ya el amedrentamiento, al que nos tenían acostumbrados, decidí enfrentarme con Caudillo como quien necesita acabar con el padre, capturando su representación mítica de bisonte. El tema me imponía otro diferente respeto. Enfrentarme a la realización de una película sobre el dictador, suponía además una transgresión al borde del atentado. Lo cual reconozco que me divertía. Necesitaba escapar para siempre del discurso institucionalizado x y cerrar mi particular ajuste de cuentas. Buscaba también, en el fondo, alguno de esos rasgos desmesurados que nos seducen estéticamente en los caracteres fuertes retratados por Sófocles o por Shakespeare, y que justificarían de algún modo el hecho de haber sido elegido por los dioses para pastorearnos X. No hubo lugar ni para la decepción. La moviola convierte en pocos años a un césar en un fantoche. Recomponer la historia del Caudillo era jugar a un rompecabezas en el que se nos había escamoteado sus piezas principales. Y una vez recompuestas te quedas como nuevo, sosegado, limpio de aquella vieja pesadilla con que nos amamantaron, dispuestos a volver a empezar.

Votre travail de montage que ce soit à partir d’image d’archive ou d’images filmées semble avoir pour objet de briser les clichés autant que de construire un nouveau récit. Jeune cinéaste sous Franco, cela vous apparaissait-il comme une manière de combattre l’image figée imposée par la dictature ? 
Etait-ce ensuite une façon de lutter contre une certaine amnésie de l’Espagne ?

Tengamos en cuenta que nuestra generación era la de los hijos de los vencedores, la primera, creo, que les salía contestatarios. Y nosotros estábamos ya muy sensibilizados a partir de irnos despertando al uso de la razón, incorporándonos más o menos conscientemente a una forma de resistencia que, queramos o no, nos marcó, como es fácil comprobar en aquellos mis primeros trabajos. X A pesar del lastre que arrastrábamos X algunos habíamos conseguido la oportunidad de viajar a los países de alrededor, y conocer su evolución cinematográfica a partir de los cambios de sensibilidad generados por la II Guerra Mundial. A mí me tocó vivir de estudiante en Italia la euforia neorrealista de Zabattini, Rosellini, De Sica, Visconti, Fellini; y en París, la “nouvelle vague”, y en Londres el “Free cinema”. X En Madrid estaba suscrito a “Cahiers…,” y a “Positive”, y a “Cinéma Nuovo”. Un estupendo aliciente, dentro de nuestras impaciencias. Por fin un día me encontré rodando mi primera película Nueve cartas a Berta rodeado de expertos profesionales amigos, pero que sonreían maliciosos cuando yo filmaba la ficción quizás con no sé qué mentalidad “documental” para dar otro aire a las escenas de la ciudad, o le pedía a todos los actores del cuadro que mirasen a la cámara, (como Goya, sí) buscando otra expresividad en las imágenes y en la música y otra mentalidad en el montaje, y hasta otro concepto de la publicidad. Y tengo que decir que la industria cinematográfica, a parte de la censura, me boicoteó impidiéndome durante casi dos años estrenarla; pero cuando conseguimos que un pequeño cine la pusiera para cubrir el hueco de unos días de Semana Santa, había tales colas y reventa de localidades que los cinco días humillantes se convirtieron en varios cines durante muchos meses, batiendo los records de asistencia con la repercusión consiguiente en las tertulias mediáticas y los editoriales de los periódicos. En el pueblo español algo estaba cambiando.

L’archive permet de faire revenir à la surface des blocs de passé pour les donner à voir à nouveau et en proposer une lecture personnelle. Qu’en pensez-vous ? quel est votre rapport à l’archive ?

Cuenta E. Roskis que rodando El acorazado Potemkin en Odessa, al fallar las cámaras durante una complicada maniobra de la flota rusa y no poder repetirla, Eiseinstein tranquilizá a los responsables: “No importa, recurriremos a barcos sacados de un archivo”. Y, efectivamente, los barcos que aparecen en la mítica película del realismo soviético son de archivo. Barcos sustitutos, y de archivo, sí, pero además ¡alemanes! Un subterfugio ¿moral? Pero, ¿es que la gran puesta en escena de la propagandística película revolucionaria tenía algo que ver con la verdad? Nos recuerda también lo de las cabras matadas a tiros por Buñuel en su gran documental realista Tierra sin pan para que pareciera que se caían al barranco… ¿Habrá que escandalizarse por ello?

Con motivo de mis muy variados trabajos me he visto obligado a rebuscar en los más importantes archivos. A parte de nuestro esperpéntico pero excelente NO-DO, la Pathé, la Movietone, la Gaumont, la Fox, la UFA… Allí está todo nuestro patrimonio histórico del siglo, con imágenes que hubieran querido para sí, Tucídides o Jenofonte. Se guardan también en sus cajas la voluntad de manipulación de casi todos los más grandes dueños del poder. Desde 1898, recién inventado el cine, T. Roosvelt, antes de ser Presidente trucaba las filmaciones belicistas ensayando marchas e impostando sus gestos, según consta en los archivos de cine de la Biblioteca del Congreso y cuentan los propios operadores de Vitagraph. En la guerra de los Boxers disfrazaban a soldados ingleses como prisioneros para filmarlos. El cameraman de Edison lograba maravillas: buques de cartón hundiéndose en una charquita con humo de cigarrillos en las chimeneas, etc., etc. Se proyectaban con espectacularidad, dado que “eran verdaderos”. Nada nuevo en relación con tantas otras verdades de las últimas guerras. Se dice que los documentales son el gran testimonio de nuestro tiempo, pero habrá que ver si nuestro tiempo no quedará mejor objetivado en las invenciones de Dreyer, Strohein, Murnau, Vidor, Renoir, Rosellini, Buñuel, lo mismo que el más fiable documental de nuestro Renacimiento se escribió en La Celestina, El Lazarillo, Guzmán de Alfarache, etc. Y a ver qué prueba del carbono 14 puede aplicársele para desentrañar la mentira de sus realidades invisibles.

Fabriquer de fausses archives pour Casa Vieja était-ce aussi pour vous une façon critique d’aborder votre propre façon de travailler les archives ?

¿Qué hemos hecho siempre en el cine sino simular realidades, fabricar aparentes documentales, falsificar sensaciones con las imágenes más propicias encontradas en un archivo? A partir de no me acuerdo qué película, no encontrando las filmaciones buscadas en ningún archivo, se me encendió la bombilla: ¿por qué no fabricarlos yo mismo como parte de un juego nuevo mucho más divertido y que pueda ampliar mi horizonte expresivo? Me sugestionaba el más difícil todavía: llegar a alcanzar la metarrealidad.

El cine, le hice decir a otro personaje, en Madrid, puede ser también un procedimiento con el que escribir la historia; pero contándola de otra manera.

Le cas de Casas Viejas pousse à mon sens à l’extrême, cette idée que la vérité est toujours une construction. C’est un film qui joue de l’effet de vérité du cinéma avec grande jubilation. Et cela autour d’un épisode historique fort. Comment l’idée du film et de son dispositif vous sont-ils venus ? Quelle est l’histoire de ce projet qui est assez différent, dans sa forme, des autres films de la série Andalousie ?

Le había presentado el proyecto hacía años a TVE, dentro de la serie de apócrifos que, después de haberla firmado, no se atrevieron a hacer, quedando reducido al rodaje de La Seducción del Caos. Me atraía esta modalidad de puesta en escena que puede prestarse más a la complicidad con el espectador de tú a tú. La verdad en cine, me parece una construcción entre ambos. De forma que más que de verdades habría que hablar de propuestas o aportaciones desde las que abordar su conocimiento. Yo me di cuenta de que, en “Casas Viejas”, habiendo estudiado y considerado detenidamente su riqueza temática, apenas podía ofrecer al espectador sino un simulacro de collage. “Utilizar el cine para intentar una representación plana del pasado, -Pasolini dixit- es una empresa injustificada, falsa y totalmente maquillada, o bien simplemente metafórica”. Su argumento documental no daría más que para una carpintería interesante, pero mil veces vista, sometida a la necesidad de encantar. Intentar filmar convencionalmente los sentimientos encontrados de Casas Vejas sólo tendría sentido dentro de una poética de buenos y malos. La puesta en escena ideada me daba pie para desarrollar mejor la dureza de sus certezas absolutas. Sin engolamientos retóricos, sin demagogia. No olvidemos que se trata de un tremendo episodio en el que se desencadenan, hasta la tragedia, todos los sufrimientos vergonzantes de los que habla Erich Fromm: abusos de la explotación, afán de poder, ambición, etc. Y al acumularse en exceso, al darse tales exageraciones de injusticia y de desarreglos sociales, terminan estallando como en un volcán. Exceden la capacidad de resistencia dentro del orden instituido. Por eso entendí que necesitaba otra didáctica con la que atenuar el carácter trágico de que se impregna siempre el secuestro de las libertades y el coste de sufrimiento que han de pagar sus víctimas cuando surgen con tal virulencia los motines, las rebeliones, las revoluciones que evidencian el falso equilibrio social con que se enmascaran las turbias apariencias. En Casas Viejas confluyen todos los abusos propios del ejercicio del poder denunciados en la proclama de la Revolución francesa. Un intelectual como Azaña, presidente de la República, se empeñaba en disimular los crímenes pese a la contundencia de los hechos, empecinado en defender su concepto del orden y del bien colectivo. ¿Cómo presentarle al espectador tal cantidad de matices e ideas para que las deduzca por sí mismo sin caer en el didactismo?

Vous donnez de l’Andalousie (dans la série Andalousie) une image ambiguë. Il y a tout à la fois de l’attachement, de la causticité, et parfois cela dans une même séquence. Est-ce quelque chose qui a à voir à votre propre relation à l’Andalousie et à une certaine Espagne ?

Andalucía me ha atraído siempre de un modo especial desde que la descubrí muy joven, por su espontaneidad, su luz, su sentido de la fiesta, su alegría, su geografía, seguramente como una contraposición de mis territorios castellanos, austeros, reservados, ascéticos. Escapaba allí en cuanto podía. La conozco y he filmado en más ocasiones. Cuando me llaman para hacerme este encargo tópico de filmarla en documentales, que venía a ser una forma de embalsamarla en imágenes repetitivas y lugares comunes, estuve a punto de negarme, como tántas veces. Pero intuía a la vez una posibilidad de enfrentarme a un trabajo interesante. Instintivamente improvisé una contraoferta atrevida: filmar los mismos temas encargados como documentales pero ficcionando esos mismos lugares y polos de atracción característicos que conforman su estereotipo. La singularidad de sus cantes, bien la copla o las modalidades del flamenco, la singularidad de su paisajes y sus gentes publicitada por los románticos ávidos de sensaciones fuertes y de utopía, el mito de Carmen, la exuberancia de su poesía desde la cultura arábigo-andaluza o los Lorca, Alberti, Cernuda, etc. de la generación del 27 arrasada por la Guerra Civil, la Andalucía trágica de los conflictos sociales… Una gama tentadora de posibilidades y narrativas. Chocábamos con la dificultad de un presupuesto muy bajo, asignado a los documentales. Pero estamos acostumbrados a resolverlo con ingenio. Y a que el placer de hacerlo a nuestro estilo nos compense. Nada que ver con los tópicos de los archisabidos repertorios sobre Andalucía, pero sí una nueva oportunidad de desarrollar mi convicción de que la vida o la geografía o la conducta de los seres que la habitan se documenta mejor inventándola.

Une autre grande thématique de votre œuvre est de jouer sur la mémoire collective. Vous vous emparez d’éléments, de faits, de thèmes très populaires et proposez à partir de cette matière une vision éminemment politique de la réalité (je pense principalement à Canciones mais aussi à la série Andalousie”). Est-ce une façon pour vous de donner une image juste de la réalité, de la place que vous avez en tant qu’homme et cinéaste dans le monde  ?

Sus consideraciones sobre mi obra respecto a la composición de una imagen justa de la realidad y del lugar que pueda ocupar en tanto que hombre de cine en el mundo son muy generosas. Remarco la importancia que tiene para mí lo de juego. Creo que ha sido la característica más notable que me ha incitado, por encima de todo. Y no me importa confesar que este oficio ha sido especialmente satisfactorio en la medida en que he podido realizarlo sin supeditaciones. Me identifico respecto a esta forma de ejercer el oficio con cuanto escribe en “Mythe et violence” Walter Benjamín: “ningún poema es destinado al lector, ninguna pintura al aficionado, ninguna sinfonía al oyente”, ninguna película, añado yo, al desconocido espectador masificado, por encima de este placer individual de jugar a crear pequeños mundos especiales sobre lo que más te gusta. Otra cosa es que nuestra individualidad particular coincida con mayor o menor cantidad de seres afines a nuestra sensibilidad. Es el juego clásico del poietes griego, el hacedor de mundos. Y de esas realidades que no se ven pero que las presentimos, dando forma a lo informe. Es en el fondo la esencia de lo que ha sido el cine desde Meliès, con sus atrevimientos naïf: una combinación de técnicas e ingenio. Por algo quizás me han fascinado desde siempre los primitivos y variadísimos aparatos precinematográficos de reproducción visual, apoyados en soportes lumínicos; una explosión de inventiva propiciada por la revolución industrial, con increíble proliferación de artilugios ideados a la búsqueda de nuevas sensaciones y combinaciones para la representación: el mundo de los dioramas, zootropos, praxinoscopios, mutoscopios, vistas anamórficas, linternas mágicas de mil sistemas a la caza de visualizar el movimiento. Cientos de procedimientos y juguetes nacidos de cuantos conocimientos aportaban los hallazgos de la física recreativa, la esencia del cine.

La Séduction du Chaos est en quelque sorte une variation sur la télévision, une façon d’explorer tous les possibles du média télévisuel mais aussi d’en faire une critique très marquée (ce que l’on retrouvera aussi tout au long de la série Andalousie). Ce film fait suite, je crois, à une période pendant laquelle vous avez expérimenté la vidéo et travaillé à la création d’une télévision locale. Etait-ce une façon d’aborder à la télévision la problématique de la télévision à la fois de ses travers mais aussi de ses possibles (possibles auxquels Rossellini puis Godard ont cru également) ?

Más que una variante de la televisión, podría hablarse de las interpretaciones que nos transmite en sus contenidos, sus excesos y deformaciones conformando una nueva realidad ontológica de espejos deformantes. La seducción del caos, producida precisamente por TVE, surgió creo, de esa cierta sensación de incomodidad ante cuanto nos rodea. Confundidos en un mundo de representaciones y simulacros, de verdades en las que nadie cree, de fundamentalismos doctrinarios, de espejos engañosos, un universo cultural que ya no nos sirve, se puede comprender mejor al ciudadano normal, apabullado y teledirigido como un títere en medio de un bosque de imágenes y opiniones masticadas previamente por otros. Por todas partes espejos deformantes en forma de teologías, abrumadoras presiones de mass media que nos diseñan e instalan confortablemente en la irracionalidad como títeres sometidos a la gran representación escénica. No era tan devastador el mundo de los caballeros andantes. Se ha escrito de La seducción del caos que es cervantina, y eso me halaga. Detrás del mundo mediático actual tendría que aparecer otro don Quijote enfermo de novelerías caballerescas, que evidenciaría este otro mundo de simulacros en los que parece basarse nuestro mundo cultural. Nadie ha llegado tan lejos como Cervantes en la crítica de su tiempo. Su gran acierto de originalidad, viene del modo de situarse ante la contemplación de la realidad. La literatura para él deja de ser ese artificio consistente en atiborrar al lector de un surtido retórico de aventuras galantes e ingeniosas entre caballeros, damas, rufianes, cortesanos, pastorcillos, etc. Un catálogo de necedades rebuscadas, cada vez mas saturado y repetitivo, para poner en solfa el disparate al evidenciar la distancia que hay entre la inteligencia y la superchería. Creo que también hoy podría hablarse de la misma saturación y hartazgo.

La question de la représentation qui sous-tend toute votre œuvre est-elle pour vous une question morale, esthétique ou politique ?

No sabría contestar. Al pintor Miró le preguntaron una vez algo parecido, y se quedó desconcertado. Dijo poco más o menos, mirando hacia sus cuadros irreales: “Estos son los colores de mis sueños. Con ellos he intentado ayudar a liberar no sólo la pintura sino la mentalidad de los hombres”.

Estas son mis elaboraciones, me gustaría poder decir a mí, consciente de mis limitaciones. Fueron surgiendo de cuanto pude extraer a mi alcance, del tiempo y de los espacios que me ha tocado vivir.